Kadın Başrolde Ama Hikâye Kimin?
İlknur Aslan
Yeşilçam’ın anneleri pek yorulmazdı. Yorulsalar da söylemezlerdi. Çocukları için uykusuz kalır, kocaları için susar, aile dağılmasın diye kendi hayatlarını ertelerlerdi. Biz de onları çok severdik. Belki biraz, kendileri için hiçbir şey istemedikleri için.
Türk sinemasında kadınların hikâyelerine dönüp bakınca insanın aklına şu geliyor: Bir kadını sevmekle onun kendisi olmasına izin vermek arasında ne kadar mesafe var?
Çünkü o filmlerde kadınlar eksik değildi. Afişlerde yüzleri, hafızamızda replikleri vardı. Ama çoğu zaman hangi kadınların sevilebileceğine hikâye daha başlamadan karar verilmişti. Anne fedakâr, eş sabırlı, genç kız masum olacaktı. İsteğini açıkça söyleyen, cinselliğinden utanmayan, parayı önemseyen kadın içinse başka bir yer ayrılmıştı: Yuvayı bozan, erkeği baştan çıkaran, sonunda cezasını bulacak olan.
Seks işçisi bir karaktere merhamet edilecekse bile önce bir açıklama gerekirdi. Mecbur kalmış olmalıydı. Kandırılmış olmalıydı. İçinde hâlâ “tertemiz” bir kadın yaşamalıydı. İnsan sayılabilmek için hikâyeye bir masumiyet belgesi sunması beklenirdi.
Erkeklere tanınan hata payı kadınlara pek tanınmazdı. Erkek savrulabilir, aldatabilir, sonra pişman olup dönebilirdi. Kadının dönüş yolu daha dar, ödediği bedel daha ağırdı.
Yine de Yeşilçam’a bugünden bakıp bütün kapıları kapatmak haksızlık olur. Gelin’de aile düzenine itiraz eden kadını da o sinema gösterdi. Selvi Boylum Al Yazmalım’da Asya’ya seçim yaptıran da aynı gelenekti. Asya’nın kararı hâlâ konuşuluyorsa biraz da erkeğin büyük aşkının her şeyi çözmeye yetmediğini hatırlattığı içindir. Bu finalde, bir kadının aşkın yanında emek ve güveni de hesaba katarak seçim yaptığını izleriz.
Sonra 1980’lerin kadın filmleri geldi. Mine, Bir Yudum Sevgi, Aaahh Belinda… Kadınların evlilikten sıkılması, çalışmak istemesi, kendi bedenleri ve hayatları üzerine söz söylemesi daha görünür oldu. 1990’larda Düş Gezginleri, iki kadın arasındaki aşkı anlatırken arzunun içine sınıf farkını da yerleştirdi. Kadınlar yalnızca sevilmeyi beklemiyor; kendileri de istiyor, seçiyor, bazen birbirlerini incitiyordu.
Fakat takvim ilerleyince kamera kendiliğinden özgürleşmiyor.
Bugün bir kadın karakter avukat olabilir, para kazanabilir, öfkeli bir konuşmayla odadaki herkesi susturabilir. Yine de bütün hikâyesi bir erkeğin onu sevip sevmemesine bağlı kalabilir. Üstelik bu sorun yalnızca televizyon melodramlarına ait değil. Sanat sineması da bazen aynı tuzağa düşüyor, sadece daha sessiz bir biçimde. Erkeğin suskunluğunun ardında bir yaralanma, bir derinlik aramaya davet edilirken kadının suskunluğu güzel bir manzara gibi seyredilebiliyor.
Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, muhtarın kızının lamba ışığında çay dağıttığı sahneyi düşünelim. Işık genç kadının yüzünü aydınlatıyor; erkekler ona bakıyor, biz de bakıyoruz. Onun gelişi erkeklerin içinde bir şeyleri harekete geçiriyor; Kenan ağlıyor. Fakat genç kadının ne düşündüğünü öğrenmek için aynı ölçüde bir kapı açılmıyor. Sahne, erkeklerin bakışını sorgulamamıza da imkân veriyor. Yine de genç kadının yüzüyle hatırladığımız bu sahneden, onun hakkında değil, erkekler hakkında daha çok şey öğrenerek çıkıyoruz.
Pelin Esmer’in İşe Yarar Bir Şey’i, kadın karakterlerini düşünürken ve karar verirken izlememize alan açıyor. Başkasının hayatına dokunmanın sorumluluğu, kadınlar arasındaki konuşmalarda ve tereddütlerde biçimleniyor. Konuşmalar bir sonraki olaya geçmek için araya konmuş değil; birbirlerini dinlemeleri, tartmaları ve kararın ağırlığını hissetmeleri hikâyeyi kuruyor. Onları izlemek için önce bir erkeğe âşık olmalarını beklemiyoruz.
Senem Tüzen’in Ana Yurdu’nda ise annelik kutsallığın korunaklı yerinden çıkarılıyor. Sevginin denetime, yakınlığın baskıya dönüşebildiğini görüyoruz. Annenin ihtiyaçlarıyla kızın kendine ait bir hayat ve çalışma alanı kurma isteği çatışıyor. Anneyi yalnızca fedakârlığıyla, kızı yalnızca ona karşı sorumluluğuyla değerlendirmek zorlaşıyor. İkisinin de isteklerini duyduğumuzda aralarındaki ilişki, kolayca hüküm veremeyeceğimiz kadar karmaşıklaşıyor.
Bir de hangi kadından söz ettiğimiz meselesi var.
“Artık kadınlar kendi kararlarını veriyor” demek kolay. Peki evi terk edince gidecek yeri olmayan kadın? Çalıştığı evde başka bir kadının özgürlüğünü mümkün kılan, kendi çocuğunu komşuya bırakmış kadın? Birinin kendine ayırabildiği zaman, diğerinin ücretli ya da karşılıksız emeğine dayanabilir. Kadının kararını anlamak için o kararı mümkün kılan koşullara da bakmak gerekir.
Bazen de insanın kendi hayatı üzerine söz söylemesi, yıllarca sakladığı geçmişini anlatabilmesine bağlıdır. Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken filminde Ayşe/Eleni’nin sessizliği, yalnızca aile içindeki baskıyla açıklanamaz. O sessizlikte kayıp, yerinden edilme ve gizlenmiş bir kimlik vardır. Kadının kendi hikâyesini anlatabilmesi, geçmişine kendi adıyla dönebilmesini de gerektirir.
Televizyonda ise kadınların söz kazanmasıyla anlatının alışkanlıkları arasındaki gerilim daha uzun süre izlenebilir. Senaryosunu Ece Yörenç ve Melek Gençoğlu’nun yazdığı, Hilal Saral’ın yönettiği Fatmagül’ün Suçu Ne? dizisi bu açıdan düşündürücü bir örnek. Dizi, Fatmagül’ün adalet mücadelesine alan açarken iyileşme sürecine Kerim’le kurduğu aşkı da yerleştiriyor. Kerim, tecavüzü gerçekleştirenlerden değildir; ancak olay sırasında oradadır ve engel olmaz. Bu nedenle aşk hikâyesi, onun bağışlanması meselesini de beraberinde getiriyor.
Kadın olmak, feminist bir bakışın garantisi değil. Kadınların yazdığı ve yönettiği bir anlatı da erkeğe daha geniş bir bağışlanma alanı açabilir. Kerim’in pişmanlığı ve sevgisi, seyircinin onu yeniden sevilebilir bulmasına zemin hazırlıyor. Burada yazının başındaki eşitsizlik başka bir biçimde karşımıza çıkıyor: Kadının sevilmek için masumiyetini kanıtlaması beklenirken, erkeğin bağışlanmak için pişmanlığını göstermesi yeterli olabiliyor.
Yakın dönem dizilerinde farklı imkânlar da var. Bir Başkadır, kadınların aynı şehirde yaşayıp birbirlerinin dünyasına ne kadar uzak kalabildiğini gösterirken Kulüp, anneliği kimlikten, çalışma hayatından ve geçmişten ayırmadan anlatıyor. Böylece yıllarca alışık olduğumuz anne figürünün arkasında, çocuklarından önce de yaşamış bir kadın beliriyor.
Kızılcık Şerbeti’ndeki Nursema’nın itirazı da bu yüzden karşılık buldu. Muhafazakâr bir ailenin kızının kendi hayatı üzerinde söz istemesi, alışıldık kabulleri zorladı. Ama burada televizyonun çelişkisiyle de karşılaşıyoruz: Kadının uğradığı şiddeti eleştiren anlatı, aynı şiddeti seyirciyi bir sonraki bölüme taşıyan heyecan unsuruna çevirebiliyor. Seyircinin şiddete öfkelenmesiyle yeni bir şiddet ihtimalini merak ederek ekran başına dönmesi, aynı anlatının içinde buluşabiliyor.
Bu nedenle bir karakterin özgürleştiğine yalnızca güçlü bir konuşma yaptığı için karar veremeyiz. Sonraki bölümde o sözün bir karşılığı var mı? Verdiği karar geçerli kalıyor mu? Yoksa hikâye onu yeniden aynı kapıya mı getiriyor?
Selman Nacar’ın Tereddüt Çizgisi’ndeki Canan ise kusursuz olduğu için dikkatimizi çekmiyor. Mesleğiyle, annesine karşı sorumluluğuyla, aldığı kararların ağırlığıyla uğraşıyor. Film, bizi onun seçimlerini değerlendirmeye çağırıyor. Bir kadının özne olabilmesi için her zaman haklı olması gerekmediğini hatırlatan bir örnek bu.
Belki de perdedeki kadınlardan artık biraz daha az kusursuzluk beklemeliyiz. Sıkılabilir, yanılabilir, birini sevmekten vazgeçebilirler. Hayatlarının anlamı, başkalarına iyi gelmekten ibaret olmayabilir.
Bir gün bir filmde anne, “Bugün hiçbirinize yetişemeyeceğim,” dediğinde hikâye onu kötü anne ilan etmeden devam edebilsin. Sonra kamera onunla kalsın. Nereye gideceğini gerçekten merak edelim.
